CO NEJMÉNĚ SLOV

S trochou nadsázky by se dalo říci, že skladatel Slavomír Hořínka potkal námět své opery již ve dvanácti letech. Nyní se ke zraňující zkušenosti se zneužíváním vrací jako autor díla, jehož hlavní hrdinka se rozhoduje vyjít na světlo s dávným traumatem. Sám při tom zdůrazňuje, že nechtěl být autobiografický, ale především usiloval o maximální autenticitu sdělení. Hlavní roli v opeře Tak tiše až ztvární mezzosopranistka Markéta Cukrová, inscenace vznikla ve spolupráci Orchestru Berg, Spitfire Company a Městských divadel pražských.

Tak tiše až je tvoje druhá opera. Proč ta první není nikde k nalezení?
S mou první operou jsem absolvoval magisterské studium na HAMU. Nechtěl bych ale, aby se v tehdejší podobě hrála, tak ji ani neuvádím v seznamu skladeb. Trpěla celou řadou neduhů a hlavně tím, že jsem se pokoušel na krátkém časovém úseku odvyprávět komplexní, složitý příběh. Výsledek byl plakátovitě komický a nevěrohodný. Teď jsi už ale lidsky i hudebně mnohem dál.

Kdy jste začali přemýšlet o tématu Tak tiše až a kdo s tím přišel?
Poprvé jsme se o tom začali bavit asi před pěti lety, kdy jel režisér Petr Boháč do Ameriky. Přečetl si tehdy článek věnovaný kauze zneužívání chlapců v chrámovém sboru v Regensburgu, která ho zaujala jako téma na operu. Šel za Peterem Vrábelem a nabídl mu, aby ji dělali společně s Bergem. Taky se ho ptal, kdo by ji mohl složit, a Peter navrhl mě.

Alespoň částečně spadáš do okruhu autorů, s nimiž Orchestr Berg pracuje pravidelně. Proč mezi nimi padla volba právě na tebe?
Peter usoudil, že by se měl tématem zabývat skladatel, jenž by k němu přistupoval z opačné strany. Předpokládal, že mezi mnou jako věřícím člověkem a režisérem vznikne při práci nějaké pnutí. Byl to od něj odvážný přístup.

Co by to bylo za umění, kdyby v něm nebylo žádné pnutí?
Samozřejmě, ale bál jsem se toho hodně. Nakonec jsem do věci šel, protože mám se zneužíváním zkušenost z dětství a myslím, že mám právo a možná i povinnost se k němu vyjádřit. Je to téma, které dnes hodně rezonuje. Věděl jsem ale taky, že pokud se do něj pustím, budu muset být k lidem v autorském týmu zcela otevřený. Ale jak říkal zakladatel křesťanské komunity Taizé bratr Roger: „Mým úkolem je stávat se v tomto světě zranitelným.“ Pokusil jsem se jít v tomto směru do důsledku.

Jaká ta tvoje zkušenost byla a jak se promítla do vznikajícího díla?
V opeře jsem udělal všechno pro to, aby v ní nebylo nic autobiografického. Zároveň jsem se ale snažil, aby prožívání všech věcí, které se v ní odehrají, bylo autentické. Není tedy podstatná moje konkrétní zkušenost z doby, kdy mi bylo dvanáct let, protože ani v opeře se žádný konkrétní případ neřeší. Důležitá je hlavní hrdinka a její cesta k sebepřijetí. To, že ji nějaký muž v dětství zneužil, jsou kulisy pro její přemýšlení. V průběhu hodiny s ní prožíváme několik minut, ve kterých se rozhoduje, zda se svým traumatem vyjde ven.

Tím ses ale rozhodl, že s tématem půjdeš zprostředkovaně ven především ty…
Moje manželka i další z nejbližších lidí o tom vědí. Mé nejstarší dceři je patnáct let a dřív nebo později bych určitě musel být otevřený i ke svým dětem. Přípravy inscenace natáhl covid, což bylo náročné, protože jsem se ke svým zážitkům pět let pořád vracel. Je to rozdírání stejné jizvy pořád dokola. Zároveň jsem ale získal čas, abych k nějakému řešení mohl přirozeně dospět.

Pokoušel ses najít řešení sám, nebo jsi hledal podporu psychologa, zpovědníka?
Nejdřív jsem o tom dlouho s nikým nemluvil, později mi pomohl zpovědník. Když jsem začal uvažovat o Tak tiše až, radil jsem se také s psychologem: mimo jiné proto, abych nezpůsobil újmu představitelce dětské role. Sám jsem prošel třemi fázemi, které zažívají všichni, kdo podobnou zkušenost zažili – ty se odrážejí také v opeře. Nejdřív se člověk tváří, jako by se nic nestalo, což trvá poměrně dlouho. Potom se dostane do fáze, kdy má pocit, že to všechno byla jeho vina. To vede k odmítání sebe sama. A teprve nakonec mu možná dojde, že za to nemohl. Pro mě jako pro konvertitu je přitom zkušenost úplně obrácená, než mohla být pro děti z řezenského sboru.

Kdy jsi konvertoval?
Bylo mi asi pětadvacet let, takže moje setkání se zneužíváním nemělo s katolickou církví nic společného. Při konverzi jsem si naopak uvědomil, že mě Bůh přijímá, i když nepřijímám sám sebe. A na otázku, kde tehdy byl, jsem si odpověděl, že byl se mnou a všechno se mnou také prožíval. To bylo úplně zlomové.

Když jsem si prohlédl partituru opery, tak jsem ji pochopil jako příběh o chorobné dominanci.
Dala by se přečíst i tímto způsobem. Postavy by vlastně mohly být úplně jiné. Mohl by to být dospělý muž nebo dospělá žena s malým chlapcem. Podstatnou roli hraje nerovnost vztahu, která je zneužita likvidačním způsobem směrem k dítěti.

Jaké jsou tedy postavy ve tvé opeře?
Dospělá zpěvačka ztvárňuje Ženu, dětská zpěvačka Dívku a pak tam jsou dva tanečníci, z nichž jeden hraje Muže a druhý Koně. Toho lze číst jako alter ego malé holčičky, ale třeba i někoho dalšího, kdo zažil týrání. Postava Muže je prototyp osoby v dominantním postavení: sbormistra, trenéra, kněze, vedoucího zájmového kroužku…

Opeře ovšem dominuje hlavní role dospělé ženy, která je ve skutečnosti obětí. Věděl jsi od začátku, že ji bude zpívat Markéta Cukrová?
Skoro od začátku, ale roli jsme spolu v průběhu vzniku opery moc nekonzultovali. Markéta je v posledních letech neuvěřitelně vytížená, takže jsme si občas poslali noty, ale to je něco jiného než se scházet a pravidelně zkoušet, abychom slyšeli, jak se role vyvíjí, a mohli si předestírat další možnosti. Tuto práci dotahujeme teď, když operu zkoušíme. Markéta do charakteru postavy naplno proniká a já se snažím dopracovávat nejen její roli, ale hudební stránku celkově.

Nebyl pro tebe operní žánr něčím svazující?
Mám pořád zábrany mluvit o Tak tiše až jako o opeře. Při vyslovení tohoto slova má totiž každý nějaké konkrétní očekávání, jak by měl výsledek vypadat. To je samozřejmě můj problém, ne těch ostatních. Sám operu vnímám jako partituru, která počítá se scénickým uvedením a je interpretována na jevišti. Na základě vlastní zkušenosti s prostorovými skladbami ale vím, jak rozmístění účinkujících ovlivňuje samotnou hudbu. Proto jsem si přál, aby vzájemná podmíněnost mezi hudbou a děním na scéně vznikla také v tomto kusu.

Máš na mysli něco blízkého scénickému koncertu?
To ani ne. Nakonec z toho vznikla celkem normální opera, i když jsem se původně snažil o něco trochu jiného.

Jak sis našel libretistku?
Jana Šrámková mě napadla okamžitě. Psala mi už dříve texty k dětským písničkám, které jsem psal pro Dismanův rozhlasový dětský soubor. Byla to Zpověď Jonatána Papírníka podle knihy Michelle Cuevasové o dvou imaginárních kamarádech. Naše spolupráce byla výborná a měl jsem jistotu, že bude přesně vědět, co po ní chci. Navíc si myslím, že jsme na téma hodně podobně naladění. Má i zajímavé rodinné zázemí: její máma hrála v opeře na housle, její táta je evangelický farář. Naše přístupy k zacházení s textem jsou hodně blízké. Navíc jsem potřeboval libreto, které by mělo co nejméně slov. Když je jich moc, tak si s nimi ani nevím rady.

Mnoho slov ubírá v opeře prostor hudbě, která v opeře nese emoce a významy.
Pracovali jsme tím způsobem, že jsme si pořád přeposílali rozpracované libreto mezi sebou a Petrem Boháčem. Dlouze jsme rozebírali dramaturgickou strukturu. Řešili jsme, jakým způsobem ovlivní hudbu libreto, ale i to, jakým způsobem ovlivní moje chápání konkrétní místa v libretu. Tato fáze se díky covidu hodně natáhla, byla pro mě velmi inspirativní a cítil jsem se v ní opravdu dobře.

Několik okamžiků v mysli ženy, které se odehrají během delšího času na jevišti, mi principiálně připomíná Očekávání od Arnolda Schönberga.
Hudebně tu sice žádná podobnost není, ale o Tak tiše až jsem vždy mluvil jako o monodramatu. Je to podobné jako u jiného Schönbergova díla Šťastná ruka, kde sice vystupuje řada postav, ale pořád je to monodrama. Pro lidi, kteří tyto souvislosti neznají, je asi divné mluvit o věcech, které se odehrávají v hlavě hlavní hrdinky, jako o monodramatu. Sám jsem ale svou práci chápal jako návaznost na tradici tohoto typu děl, včetně Lidského hlasu od Francise Poulenca.

S tématem zneužívání dětí v církvi jsem se poprvé setkal v roce 1992, kdy Sinéad O’Connor roztrhala v přímém televizním přenosu fotografii papeže Jana Pavla II. Upozornila tím radikálně na ožehavé téma a vyzvala k boji proti pravému nepříteli.
V určitých momentech opery se objevuje latina, citujeme v ní verš z žalmu 84: „Vždyť i vrabec přístřeší si najde, vlaštovka si staví hnízdo u tvých oltářů, aby svá mláďata zde uložila, Hospodine zástupů, můj Králi a můj Bože!“ Je to pro mě niterný text, který mám strašně rád. Ve vztahu k možným typům agresorů je to symbol autorit, které v dětských očích symbolizují Boha. Když tuto pozici někdo zneužije jakýmkoli způsobem, je to nejstrašnější rouhání, jaké si dovedu představit.

Autorem rozhovoru je hudební kritik Boris Klepal.