-1618918755.jpg "MATKA KURÁŽ A JEJÍ SONGY")
MATKA KURÁŽ A JEJÍ SONGY
„Historie vzniku Brechtovy hry Matka kuráž a její děti není přikryta pláštíkem záhad,“ začíná Ludvík Kundera kapitolu o této hře ve své brechtovské monografii. Záhada je možná silné slovo, ale peripetií je v její genezi a jejích inscenačních osudech nemálo. V článku se budeme soustředit jen na některé z nich – na ty, jež se týkají hudební a písňové složky kusu.
„Historie vzniku Brechtovy hry Matka kuráž a její děti není přikryta pláštíkem záhad,“ začíná Ludvík Kundera kapitolu o této hře ve své brechtovské monografii. Záhada je možná silné slovo, ale peripetií je v její genezi a jejích inscenačních osudech nemálo. Budu se soustředit jen na některé z nich – na ty, jež se týkají hudební a písňové složky kusu.
Lehce nejisté je už datum vzniku hry – běžně se uvádí kompromisní datace 1938/1939, dle Hechtových Materiálů k Matce Kuráži Brecht sám později datoval vznik hry rokem 1938. Při příležitosti kodaňské premiéry roku 1953 uvedl, že hra vznikla ve Svendborgu, tedy ještě dříve, než na konci dubna 1939 opustil Dánsko. Dle poznámek Brechtovy úzké spolupracovnice Margaret Steffinové, kterých se ve svém nedávném brechtovském životopisu (loni vydaném i česky) drží i anglický germanista Stephen Parker, ovšemhra vznikla až ve Švédsku na podzim 1939. Brecht ji údajně v první verzi napsal za pouhých pět týdnů, když přerušil práci na Dobrém člověku ze Sečuanu, která se mu nedařila. S psaním Kuráže začal 27. září, ve dnech vrcholící německé a sovětské invaze do Polska (den před kapitulací Varšavy), a skončil jej 3. listopadu, když už bylo Polsko zcela podrobeno a rozděleno mezi Německo a SSSR. (Ten dobový kontext je dosti důležitý – Brecht psal hru pro skandinávské publikum, se záměrným odkazem na švédsko-polské války 17. století a s úmyslem varovat skandinávské země před spoluprací s Hitlerem.)
Ať tak, či onak, ocitl se Brecht při práci na Kuráži v netypické situaci. Součástí jeho tvůrčí představy bylo pochopitelně začlenění písní. Rozrušování iluzivního toku děje a jeho zcizující komentování prostřednictvím songů bylo ostatně jedním z trvalých „trademarků“ Brechtovy dramatické metody. Hudby bylo tedy třeba, kdo však nebyl k dispozici, byl hudebník. Hanns Eisler, který ve třicátých letech nahradil Kurta Weilla na pozici Brechtova dvorního komponisty (spolupracovali spolu
na hrách Opatření, Kulatolebí a špičatolebí, adaptaci Gorkého Matky nebo písních do Dudowova filmu Kuhle Wampe), už v době Brechtova skandinávského exilu pobýval v New Yorku, kde vyučoval skladbu na New School for Social Research a komponoval komorní experimentální skladby. Tuto situaci se tak rychle pracující Brecht rozhodl vyřešit takříkajíc cestou nejmenšího odporu – a vyšel prostě z materiálu, který byl k dispozici.
METODA KUTILSKÉ BRIKOLÁŽE
První verze hry tak obsahuje buď již hotové písně (případně variace na ně), nebo vychází z dostupných melodií. Hned druhé velké číslo hry, Baladu o ženě a vojákovi, kterou zpívají Eilif s Matkou Kuráží (a je nástrojem znovushledání naverbovaného syna s jeho matkou), najdeme už v Brechtově první básnické sbírce Domácí postila (1927) a v době práce na Matce Kuráži existovaly už dvě její zhudebnění – první od Franze Servatia Briuiniera, druhé od samotného Eislera. Kurážina Píseň o sbratření povstala razantní úpravou jednoho z největších Brechtových a Weillových muzikálových šlágrů, písně Surabaya Johnny z muzikálu Happy End. A ukolébavka, kterou Kuráž zpívá v závěru hry, byla Brechtovou variací na starou německou folklorní píseň Eia popeia, k níž jeho žena, herečka Helena Weigelová doplnila lidový nápěv, který si pamatovala z dětství. (Eia popeia pochází mimochodem z asi nejproslulejší sbírky německé lidové poezie, Arnimova a Brentanova Chlapcova kouzelného rohu, a bývala často zhudebňována, zní například i v Humperdinckově opeře Jeníček a Mařenka.)
Když se ovšem roku 1940 ozval curyšský Schauspielhaus se zájmem o první uvedení hry, Brecht musel rezignovat na představu „pasticcia“ z děl různých skladatelů. Původně zvažoval zkusit navzdory okolnostem přeci jen spolupráci s Eislerem, kterému poslal rukopis do Ameriky, ale nakonec oslovil finského skladatele Simona Parmeta, s nímž se seznámil v Helsinkách, aby složil celou novou partituru.
O tom, že Parmet byl prvním skladatelem Matky Kuráže, víme jen díky roztroušeným zmínkám v Brechtově deníku a článku, který o tom sám Parmet napsal roku 1957 pro jedny švýcarské noviny. Spolupráce zřejmě nebyla idylická – Brecht měl o hudbě dost konkrétní představu a předzpívával Parmetovi své oblíbené melodie, z nichž měl dle jeho přání vyjít. Pro úvodní Kurážinu píseň se dožadoval melodie písně belgického skladatele Émila Weslyho L’Étendard de la Pitié, na kterou už kdysi složil Baladu o pirátech z Domácí postily (byl ten Bertolt věru velký recyklátor!). Zejména pak ho nutil do stylového napodobení Weillovy hudby k Žebrácké opeře. To nebylo Parmetovi po chuti natolik, že po složení prvních tří písní chtěl s prací skončit, ale nakonec zkomponoval vše požadované a do Curychu tak v únoru 1941 poslal klavírní výtah, který měl být přímo v divadle instrumentován pro sedmi- či osmičlenný orchestr.
V jaké podobě Parmetova partitura dorazila, nevíme – dnes je zřejmě nenávratně ztracena. Skutečností zůstává, že se prakticky nepoužila s výjimkou ukolébavky v závěru hry (tu Parmet poznal po letech, když viděl Matku Kuráž v Helsinkách). Velkou většinu zbylé hudby složil ten, který měl původně „jen“ aranžovat: stálý komponista divadla Paul Burkhard (u nás známý
zejména svou operetou Ohňostroj a hudbou k Dürrenmattově Franku Pátému). Ten údajně písně zkomponoval ve chvíli, kdy do premiéry zbývaly tři týdny, a to za jediný den, aby se je měla představitelka Kuráže Therese Giehseová čas naučit. V úvodní písni vyšel dle Brechtova přání z L’Étendard de la Pitié a převzal Eislerovu hudbu k Baladě o ženě a vojákovi.
Inscenace měla premiéru 19. dubna 1941 a zaznamenala mimořádný úspěch, v recenzích se pěly ódy, které se týkaly i Burkhardovy hudby. Brecht však až do roku 1948 neměl příležitost se s ní seznámit. Zato se roku 1943 seznámil v Americe s Paulem Dessauem a roku 1946 ho vybídl ke spolupráci na písních pro Matku Kuráž. Ani tato se neobešla bez napětí – Brecht si opět přál, aby Píseň Matky Kuráže vyšla z L’Étendard de la Pitié, kterýžto druh plagiátorství byl Dessauovi velmi proti srsti, rovněž nechtěl znovu komponovat Baladu o ženě a vojákovi, protože velmi uznával Eislerovu verzi. Nakonec však zhudebnil všech dvanáct písní. Brecht byl s výsledkem velmi spokojen a okamžitě napsal řediteli curyšského divadla Kurtu Reissovi, že si přeje nadále uvádět Matku Kuráž pouze s Dessauovou hudbou.
Burkhard byl logicky zdrcený a žádal v dopise, aby mohl Brechta se svou hudbou seznámit. Stalo se to až 25. února 1948 (v den, který byl pro Čechy ještě fatálnější než pro Burkharda) při Brechtově návštěvě Curychu. Burkhard pozval Brechta, Therese Giehseovou, režiséra curyšské inscenace Leopolda Lindtberga a několik dalších lidí k sobě domů. Večer se ovšem nevyvinul nijak zdárně – Burkhard hrál nejprve své operetní melodie (včetně věhlasného šlágru O mein Papa), a když konečně došlo na písně z Kuráže, přijímal dle svědectví přítomných Brecht už Burkhardovu hudbu s hlubokou nedůvěrou. Na rozhodnutí hrát Kuráž nadále pouze s Dessauovou hudbou každopádně nic nezměnil.
Ani to ovšem neznamenalo konec skladatelské práce. Dessau roku 1948 zahájil revizi „americké verze“, která probíhala i během zkoušek inscenace Matky Kuráže v Berliner Ensemblu, veleslavné produkce (premiéra v lednu 1949), která měla na čtyři sta repríz a objela Evropu. Zkomponoval nově Malou vojákovou píseň i meziaktní hudby, Brecht vyškrtl (a pak znovu do textu vrátil) Píseň o hodinách, představitel Kuchaře Ernst Busch do hry začlenil ironický zpěv starého protestantského chorálu Přepevný hrad je pánbůh náš, na radu představitelky titulní role Heleny Weigelové byla část Písně Matky Kuráže přesunuta na začátek hry atd. Definitivní partitura ostatně vyšla tiskem až po Brechtově smrti, v roce 1958.
Ale ani předchozí skladatelé nepřišli zcela zkrátka. Při premiéře Matky Kuráže ve Vídni roku 1948 se nadále používala částečně Burkhardova hudba, protože Therese Giehseová (která tam po curyšském úspěchu v titulní roli hostovala) se nedokázala naučit všechny písně znovu v Dessauově verzi. A v německých divadlech se dodnes občas hrává Píseň o ženě a vojákovi s Eislerovou, nikoli Dessauovou hudbou.
A jaké z toho všeho plyne poučení? Nenapadá mě lepší, než jaké před lety zformuloval ve svém Divadlu, které mluví,
zpívá a tančí Ivo Osolsobě: „Jak vidět, metoda
kutilské brikoláže není zdaleka jen metoda
svátečních amatérů – je to i metoda mistrů.“
JAN ŠOTKOVSKÝ
autor je dramaturg a pedagog
Lehce nejisté je už datum vzniku hry – běžně se uvádí kompromisní datace 1938/1939, dle Hechtových Materiálů k Matce Kuráži Brecht sám později datoval vznik hry rokem 1938. Při příležitosti kodaňské premiéry roku 1953 uvedl, že hra vznikla ve Svendborgu, tedy ještě dříve, než na konci dubna 1939 opustil Dánsko. Dle poznámek Brechtovy úzké spolupracovnice Margaret Steffinové, kterých se ve svém nedávném brechtovském životopisu (loni vydaném i česky) drží i anglický germanista Stephen Parker, ovšemhra vznikla až ve Švédsku na podzim 1939. Brecht ji údajně v první verzi napsal za pouhých pět týdnů, když přerušil práci na Dobrém člověku ze Sečuanu, která se mu nedařila. S psaním Kuráže začal 27. září, ve dnech vrcholící německé a sovětské invaze do Polska (den před kapitulací Varšavy), a skončil jej 3. listopadu, když už bylo Polsko zcela podrobeno a rozděleno mezi Německo a SSSR. (Ten dobový kontext je dosti důležitý – Brecht psal hru pro skandinávské publikum, se záměrným odkazem na švédsko-polské války 17. století a s úmyslem varovat skandinávské země před spoluprací s Hitlerem.)
Ať tak, či onak, ocitl se Brecht při práci na Kuráži v netypické situaci. Součástí jeho tvůrčí představy bylo pochopitelně začlenění písní. Rozrušování iluzivního toku děje a jeho zcizující komentování prostřednictvím songů bylo ostatně jedním z trvalých „trademarků“ Brechtovy dramatické metody. Hudby bylo tedy třeba, kdo však nebyl k dispozici, byl hudebník. Hanns Eisler, který ve třicátých letech nahradil Kurta Weilla na pozici Brechtova dvorního komponisty (spolupracovali spolu
na hrách Opatření, Kulatolebí a špičatolebí, adaptaci Gorkého Matky nebo písních do Dudowova filmu Kuhle Wampe), už v době Brechtova skandinávského exilu pobýval v New Yorku, kde vyučoval skladbu na New School for Social Research a komponoval komorní experimentální skladby. Tuto situaci se tak rychle pracující Brecht rozhodl vyřešit takříkajíc cestou nejmenšího odporu – a vyšel prostě z materiálu, který byl k dispozici.
METODA KUTILSKÉ BRIKOLÁŽE
První verze hry tak obsahuje buď již hotové písně (případně variace na ně), nebo vychází z dostupných melodií. Hned druhé velké číslo hry, Baladu o ženě a vojákovi, kterou zpívají Eilif s Matkou Kuráží (a je nástrojem znovushledání naverbovaného syna s jeho matkou), najdeme už v Brechtově první básnické sbírce Domácí postila (1927) a v době práce na Matce Kuráži existovaly už dvě její zhudebnění – první od Franze Servatia Briuiniera, druhé od samotného Eislera. Kurážina Píseň o sbratření povstala razantní úpravou jednoho z největších Brechtových a Weillových muzikálových šlágrů, písně Surabaya Johnny z muzikálu Happy End. A ukolébavka, kterou Kuráž zpívá v závěru hry, byla Brechtovou variací na starou německou folklorní píseň Eia popeia, k níž jeho žena, herečka Helena Weigelová doplnila lidový nápěv, který si pamatovala z dětství. (Eia popeia pochází mimochodem z asi nejproslulejší sbírky německé lidové poezie, Arnimova a Brentanova Chlapcova kouzelného rohu, a bývala často zhudebňována, zní například i v Humperdinckově opeře Jeníček a Mařenka.)
Když se ovšem roku 1940 ozval curyšský Schauspielhaus se zájmem o první uvedení hry, Brecht musel rezignovat na představu „pasticcia“ z děl různých skladatelů. Původně zvažoval zkusit navzdory okolnostem přeci jen spolupráci s Eislerem, kterému poslal rukopis do Ameriky, ale nakonec oslovil finského skladatele Simona Parmeta, s nímž se seznámil v Helsinkách, aby složil celou novou partituru.
O tom, že Parmet byl prvním skladatelem Matky Kuráže, víme jen díky roztroušeným zmínkám v Brechtově deníku a článku, který o tom sám Parmet napsal roku 1957 pro jedny švýcarské noviny. Spolupráce zřejmě nebyla idylická – Brecht měl o hudbě dost konkrétní představu a předzpívával Parmetovi své oblíbené melodie, z nichž měl dle jeho přání vyjít. Pro úvodní Kurážinu píseň se dožadoval melodie písně belgického skladatele Émila Weslyho L’Étendard de la Pitié, na kterou už kdysi složil Baladu o pirátech z Domácí postily (byl ten Bertolt věru velký recyklátor!). Zejména pak ho nutil do stylového napodobení Weillovy hudby k Žebrácké opeře. To nebylo Parmetovi po chuti natolik, že po složení prvních tří písní chtěl s prací skončit, ale nakonec zkomponoval vše požadované a do Curychu tak v únoru 1941 poslal klavírní výtah, který měl být přímo v divadle instrumentován pro sedmi- či osmičlenný orchestr.
V jaké podobě Parmetova partitura dorazila, nevíme – dnes je zřejmě nenávratně ztracena. Skutečností zůstává, že se prakticky nepoužila s výjimkou ukolébavky v závěru hry (tu Parmet poznal po letech, když viděl Matku Kuráž v Helsinkách). Velkou většinu zbylé hudby složil ten, který měl původně „jen“ aranžovat: stálý komponista divadla Paul Burkhard (u nás známý
zejména svou operetou Ohňostroj a hudbou k Dürrenmattově Franku Pátému). Ten údajně písně zkomponoval ve chvíli, kdy do premiéry zbývaly tři týdny, a to za jediný den, aby se je měla představitelka Kuráže Therese Giehseová čas naučit. V úvodní písni vyšel dle Brechtova přání z L’Étendard de la Pitié a převzal Eislerovu hudbu k Baladě o ženě a vojákovi.
Inscenace měla premiéru 19. dubna 1941 a zaznamenala mimořádný úspěch, v recenzích se pěly ódy, které se týkaly i Burkhardovy hudby. Brecht však až do roku 1948 neměl příležitost se s ní seznámit. Zato se roku 1943 seznámil v Americe s Paulem Dessauem a roku 1946 ho vybídl ke spolupráci na písních pro Matku Kuráž. Ani tato se neobešla bez napětí – Brecht si opět přál, aby Píseň Matky Kuráže vyšla z L’Étendard de la Pitié, kterýžto druh plagiátorství byl Dessauovi velmi proti srsti, rovněž nechtěl znovu komponovat Baladu o ženě a vojákovi, protože velmi uznával Eislerovu verzi. Nakonec však zhudebnil všech dvanáct písní. Brecht byl s výsledkem velmi spokojen a okamžitě napsal řediteli curyšského divadla Kurtu Reissovi, že si přeje nadále uvádět Matku Kuráž pouze s Dessauovou hudbou.
Burkhard byl logicky zdrcený a žádal v dopise, aby mohl Brechta se svou hudbou seznámit. Stalo se to až 25. února 1948 (v den, který byl pro Čechy ještě fatálnější než pro Burkharda) při Brechtově návštěvě Curychu. Burkhard pozval Brechta, Therese Giehseovou, režiséra curyšské inscenace Leopolda Lindtberga a několik dalších lidí k sobě domů. Večer se ovšem nevyvinul nijak zdárně – Burkhard hrál nejprve své operetní melodie (včetně věhlasného šlágru O mein Papa), a když konečně došlo na písně z Kuráže, přijímal dle svědectví přítomných Brecht už Burkhardovu hudbu s hlubokou nedůvěrou. Na rozhodnutí hrát Kuráž nadále pouze s Dessauovou hudbou každopádně nic nezměnil.
Ani to ovšem neznamenalo konec skladatelské práce. Dessau roku 1948 zahájil revizi „americké verze“, která probíhala i během zkoušek inscenace Matky Kuráže v Berliner Ensemblu, veleslavné produkce (premiéra v lednu 1949), která měla na čtyři sta repríz a objela Evropu. Zkomponoval nově Malou vojákovou píseň i meziaktní hudby, Brecht vyškrtl (a pak znovu do textu vrátil) Píseň o hodinách, představitel Kuchaře Ernst Busch do hry začlenil ironický zpěv starého protestantského chorálu Přepevný hrad je pánbůh náš, na radu představitelky titulní role Heleny Weigelové byla část Písně Matky Kuráže přesunuta na začátek hry atd. Definitivní partitura ostatně vyšla tiskem až po Brechtově smrti, v roce 1958.
Ale ani předchozí skladatelé nepřišli zcela zkrátka. Při premiéře Matky Kuráže ve Vídni roku 1948 se nadále používala částečně Burkhardova hudba, protože Therese Giehseová (která tam po curyšském úspěchu v titulní roli hostovala) se nedokázala naučit všechny písně znovu v Dessauově verzi. A v německých divadlech se dodnes občas hrává Píseň o ženě a vojákovi s Eislerovou, nikoli Dessauovou hudbou.
A jaké z toho všeho plyne poučení? Nenapadá mě lepší, než jaké před lety zformuloval ve svém Divadlu, které mluví,
zpívá a tančí Ivo Osolsobě: „Jak vidět, metoda
kutilské brikoláže není zdaleka jen metoda
svátečních amatérů – je to i metoda mistrů.“
JAN ŠOTKOVSKÝ
autor je dramaturg a pedagog