-1618918791.jpg "A PROČ NE BRECHT?")
A PROČ NE BRECHT?
V českém divadle není Bertolt Brecht příliš oblíben. Málo přitahuje pozornost jako tvůrce specifických a osobitých zásad inscenování, často se však neobjevuje ani jako autor divadelních her. Přečtěte si studii Jana Císaře o autorovi hry Matka Kuráž a její děti.
Bertolt (či Bert) Brecht není v českém divadle příliš oblíben. Málo přitahuje pozornost jako tvůrce specifických a osobitých zásad inscenování, často se však neobjevuje ani jako autor divadelních her.
Bylo sice jedno období, na přelomu padesátých a šedesátých let minulého století, kdy se českým divadlem doslova valila brechtovská vlna, ale ta už dávno přešla. Řekl bych, že Brechta naše divadlo sice uznává jako divadelníka velké pověsti, ale jeho „epické divadlo“ nevzbuzuje přespříliš nadšení. Dnes je zkrátka lepší Brechta nehrát a ani se jím moc nezabývat.
Kdysi byl Brecht našim oficiálním místům podezřelý, neboť věru nebyl pravověrný „socialistický realista“. Patřil k proudu moderního divadla, jenž vznikl po první světové válce a politicky stál na pozicích radikální levice – až komunistické, jemuž se dostalo označení avantgarda. Ta byla přesvědčena o krachu buržoazní společnosti i její divadelní kultury, která nemůže nic sdělit o problémech jednotlivce a společnosti, a navíc byla její představení svým tvarem krajně nezábavná…
ABY DIVÁCI PŘEMÝŠLELI A BAVILI SE
To jsou dva ústřední body, k nimž se od počátku Brechtovy divadelní činnosti soustřeďovala jeho pozornost: pomocí představení dovést diváky k tomu, aby přemýšleli o společensko-politických problémech, a zároveň docílit toho, aby se v divadle bavili. Nikoliv náhodou hledal námět své hry V houštinách měst v oblasti sportu. Jedná se o brutální boj dvou mužů, který není nijak psychologicky motivován, vnitřně zdůvodněn – prostě to je zápas na život a na smrt. Poprvé – nikoliv naposledy – sáhne v tomto textu Brecht po modelové hře, kdy cílem není ukázat realitu, ale najít podstatu, jádro, smysl, význam nějakého procesu. Brechtův model je téměř vždycky parabola – podobenství, které znamená zrod tvaru, jenž je jistým hodnocením. Brechtův model je také vždy určitou formou vidění skutečnosti – v textu se soustředí na sdělení o zásadním problému, jenž stojí ve středu jeho zájmu. A má se stát i středem zájmu diváka. Je to, nebo to má být, zřetelně projevený názor či připravenost k činu.
Kdykoliv jsem četl, případně analyzoval, Brechtovy texty pro divadlo, tak jsem zcela chápal, proč někteří teoretikové – jako třeba americký literární vědec, profesor románských jazyků na Pensylvánské univerzitě Gerald J. Prince – nechtějí připustit, že v literatuře pro divadlo by mohl existovat narativ. Jsou totiž přesvědčeni, že dříve než jsou události vyprávěny – to je podstata narativu – tak se na jevišti stanou. Pro Brechtovy texty to plně platí. Budeme-li anglický pojem performance překládat jako provedení, konání, vystoupení (na jevišti) nebo jako herecký výkon, potom se toto stanovisko bezpečně potvrdí. V Brechtově divadle – to znamená i v jeho textech – se neprodleně hned všechno mění v děj, tedy v souvislou řadu nejrůznějších aktivit (také by se dalo říci akcí), většinou realizovaných herci. Děj takto pojatý znamená chování a jednání postav. U Brechta je to jedna ze základních kategorií jeho pojetí herectví, která vzniká kombinací fyzického, zejména pohybového projevu a sociálního postoje jako bazálního hodnocení nějakého aspektu světa.
GESTUS JAKO ZÁKLADNÍ TYP VZTAHU
Brecht v Malém organonu říká, že gestus vytváří jednoduchý pohyb postavy vůči postavě jiné, tedy její způsob chování. Gestus je základní typ vztahu, který řídí společenský, sociální status postavy, což je pozice člověka v sociální struktuře.
V divadle Berliner Ensemble, které se svou ženou Helenou Weigelovou založil roku 1949 a kde působil jako ředitel do své smrti v roce 1956, uváděli například inscenaci Nákup mosazi. Téma se dalo pojmenovat jako zkoumání otázky, co je vlastně divadlo. Tři postavy – dramaturg, subreta a filozof – vedli po skončení „starodávného“ Hamleta na toto téma dialog; jiní členové souboru prováděli etudy, v nichž se dokazovalo to nebo ono stanovisko, ten nebo onen názor. Určitá část těchto etud byla věnována právě gestusu: například na předscénu bylo položeno deset rozdílných pokrývek hlavy, herec k nim stál zády, pak se na pokyn otáčel, bral jednu pokrývku po druhé a nyní už tváří v tvář divákům předvedl držením a pohybem těla podobu nějaké postavy ve vztahu k pokrývce, kterou si vzal na sebe.
Jak říká Brecht: gestus se nachází na pomezí mezi jednáním a charakterem, jednáním se zařazuje do nějaké sociální vrstvy, charakter je mu vlastní jako individualitě. Snad nejslavnější příklad toho, co je gestus, poskytuje scéna „oblékání papeže“ z Brechtovy hry Život Galileiho. V této scéně hlava římsko-katolické církve (a zároveň vědec) nejprve vyjevuje velký, skoro přátelský zájem o názory „kacířského“ Galileie, ale jakmile je oblečen do slavnostního církevního roucha, stává se institucí a je připraven Galileie odsoudit. Jeho vědecký a lidský zájem překryje očekávaný způsob jednání a chování papeže, sociální role hlavy církve. Instruktivnost této scény je v propojení fyzické akce, kdy na začátku stojí před diváky téměř Galileiův kolega, prostý a obnažený člověk, ten se ovšem změní v ideologickou a mocenskou instituci hájící dogmata, o nichž sám pochybuje.
ILUZE A UMĚLÁ SKUTEČNOST
Od osvícenství byla a stále je pro jednu podobu divadla, zvláště činohru, základním východiskem divadelní (to jest estetická) funkce miméze. Což je věrohodné, adekvátní zpodobení skutečnosti. Cílem představení tehdy bylo vytvořit iluzi, tedy smyslovou představu, kterou vnímá divák jako existující realitu; vzniká tak například představa, že jsme skutečně v pokoji nebo v lese. Modernistické a moderní divadlo tuto představu zrušilo, už expresionisté říkali, že hrom přece nemusí vydávat rány. Avantgarda nastolila tvorbu umělé skutečnosti, kterou vytváří aktivita umělce, jenž tuto umělou skutečnost uspořádává tak, aby umožnil proniknutí k její podstatě a k jejímu poznání.
Viktor Borisovič Šklovskij pokládal za smysl umění překonání, likvidaci reality běžného života. Šklovskij užil termínu ozvláštnění, defamiliarizace (ostraněnije). Umění má podle něj sdělovat, jak věci vnímáme – ne jako známé nebo za co jsou obyčejně považovány. Tento princip se stal základním pro avantgardní umění, k němuž patřil se svým epickým divadlem i Bert Brecht, jenž jej nazval V-efekt, tedy Verfremdungsefekt, neboli efekt zcizení. Jeho cílem je přivést diváka k tomu, aby některé jevy a události vnímal ostře jako nečekané, udržel je stále v paměti a věnoval se jim i po skončení představení, učinil je svou životní praxí. Brecht – jak je všeobecně známo – byl přesvědčen, že svět je na divadle zobrazitelný tehdy, když jej vidíme a vnímáme jako změnitelný.
Ve dvacátých letech, když na prvém místě přemýšlel o smyslu a funkci divadla, hledal i poučení nejrůznějšího druhu – četl Bibli stejně jako Marxův Kapitál – a došel k závěru, že je nanejvýše potřebné vytvořit divadlo, jež se bude zabývat elementárními záležitostmi lidského života. Vyvodil z toho praktické důsledky: v Německu rozbouřeném tvrdými politickými (někdy i pouličními) boji mezi komunisty, sociálními demokraty a nacisty, začal psát tzv. Lehrstücke – česky bychom mohli říci didaktické texty – zabývající se praktickými otázkami, jak se chovat ve složitých životních situacích. Mezi tyto situace pro Brechta patřily hlavně mocenské politické boje, jimž věnoval hru Opatření, kterou později zakázal hrát. Kritizovali ji jak extrémní levicoví radikálové, tak humanističtí stoupenci demokracie; srážka mezi ortodoxním revolučním učením a lidskými postoji nemůže v příběhu skončit jinak než sebevraždou. Opatření se stalo v tehdejší Německé spolkové republice předmětem politického zápasu, kdy jej někteří jeho stoupenci hájili s tím, že je to nejdokonalejší dramatická podoba stalinského teroru. Některé studie z toho údobí mne přesvědčily o tom, že je to text, který dokonale spojuje postoj praktický, kde je předváděno chování a jednání lidí (je ukazována jejich snaha o zajištění bytí), s postojem estetickým, který rozvíjí senzitivní, emocionální, imaginativní a intelektuální sílu. „Nasazuje celou bohatou strukturu lidské psychiky a rozehrává aktivitu všech jejich pólů,“ jak píše Květoslav Chvatík ve Strukturální estetice.
DIVADLO JAKO SOUČÁST POLITICKÉ SKUTEČNOSTI
Primární společensko-politickou účinnost divadla a jeho funkci v revolučním proletářském hnutí pochopil ve dvacátých letech minulého století herec, producent a režisér Erwin Piscator. A snažil se formovat divadelní tvar jako bezprostřední součást politické skutečnosti. U zrodu tohoto epického divadla, o němž Piscator prohlašuje, že nechceme divadlo, ale skutečnost, byl i Brecht. Tato skutečnost pro něho znamenala podobu sociálně-ekonomických struktur, politických mechanismů a především historických procesů; zároveň poznal, co znamená v divadle montáž, v Piscatorově politickém divadle to byla montáž dokumentů.
Brecht nepochybně navazoval na velkou politicko-společenskou tradici německého divadla, jež chápala divadlo jako školu morálky, jako politickou tribunu. Ale jeho zkušenosti s politickým epickým divadlem Piscatorovým prokázaly, že nestačí, aby divadlo bylo pouze školou morálky a šířilo všeobecnou osvětu. Jde mu o souhrn společenských vztahů a jejich příčinnou souvislost, která odhaluje, odkrývá možnosti jednání člověka – jeho šance zasahovat do dějinného procesu a měnit svět. A v tomto smyslu chápe Brecht tvorbu umělé neiluzivní reality jako projev lidských možností a tvořivých schopností člověka. Také divák oceňuje v představení tento proces a jeho výsledek. To je stále tatáž podstata brechtovského divadla, v němž si tvůrci i diváci uvědomují jisté palčivé problémy, o nichž se hraje. Mají o nich přemýšlet a případně jednat tak, aby je odstranili.
BRECHT – MANIPULÁTOR
Znám několik divadelníků, jichž si vážím, kteří odmítají Brechta proto, že jej považují za vynikajícího „manipulátora“, jenž zcela vědomě působí na diváky proto, aby je dovedl k vnímání skutečnosti tak, jak chce on. O to opravdu šlo, vyčítat mu to je zbytečné, neboť to je jádro, smysl, účel, funkce jeho epického divadla. Brecht nepochybně dost straší české divadelníky – a asi můžeme říci české divadlo, nebo přinejmenším českou činohru – svou teorií, bez níž jeho epické divadlo nelze správně pochopit. Jeho teorie je klíčem k porozumění jeho hrám, na což on sám poukazuje v poznámkách ke svým dramatickým textům. Tato teorie není v žádném případě dodatečným zobecněním tvůrčí praxe, předchází ji.
Brechtovo divadlo je praktickou realizací teoretických postulátů, které jsou polemicky zamířeny k jisté divadelní praxi. V českém divadle zatím jenom Jan Grossman dokázal propojit organicky a tvořivě obě tyto složky jako klíčový princip svých inscenací. I když existovali v našem divadle další velcí divadelní tvůrci, kteří tuto podstatu Brechtova divadla pochopili při tvorbě inscenace některého z jeho textů. Například Luděk Munzar hrál v inscenaci Zadržitelného vzestupu Artura Uie v Národním divadle (1978) titulní roli a pak v novinovém rozhovoru připustil, že Brechtovi dlouho nerozuměl a že to byla jeho chyba, protože kritizoval něco, co neznal. Řekl ovšem také jednu velice podstatnou věc: prý patřil k těm, kdo tvrdili, že Brecht je našemu divadlu cizí, aby posléze zjistil, jaké moderní divadlo obrovského řádu Brecht vytvářel.
Brechtova dramatika má jistě neobyčejně silné protiburžoazní ostří, ale je i odhalováním estetických problémů minulosti. Je nepochybně ostře protiburžoazní a protikapitalistická, stejně tak je součástí moderní neiluzionistické divadelní poetiky a patří do proudu avantgardního divadla. Brecht své teoretické principy poprvé uceleně formuje v roce 1930 jako poznámky k opeře Vzestup a pád města Mahagonny, kdy nabídne tak často citovanou a ukazovanou tabulku rozdílů mezi „aristotelovským“ a „epickým divadlem“. Myslím, že tento rozdíl shrnul stručně, ale přesně Marvin Carlson v knize Dějiny divadelních teorií: „Drama nutí diváka, aby se dal pohltit dějem, aby jej přijal jako neměnný literární příběh jisté zkušenosti, epika nechává divákovi odstup, svůj děj prezentuje jako změnitelný a nutí diváka, aby bral do úvahy a zvažoval i jiné možnosti.“
Samozřejmě, že dnes nad Brechtovými názory vznikají jisté zpochybňující otázky: například, jak je to se změnitelností světa pomocí divadla. Ale na druhé straně: Brecht vstupoval do souvislostí nejsoučasnějších, například hostování jeho souboru Berliner Ensemble v Paříži vyprovokovalo francouzské divadelní teoretiky k otevření některých doposud nezkoumaných problémů. Dokonce to vypadá, jako by se francouzská teatrologie tímto setkáním s Brechtem do jisté míry proměnila.
V roce 1963 potom jeden z nejznámějších francouzských teoretiků postmoderny, poststrukturalista Roland Barthes nabídl na Brechtovo divadlo pohled sémiotický – jako možnost chápat svět jako předmět, který se musí dekódovat. Tato strategie přišla Barthesovi potřebnější a náročnější než snaha zbavovat divadlo smyslu pomocí rozloženého jazyka a odmítání divadelní konformity. Koneckonců, někteří historikové a teoretikové uvádějí Bertolta Brechta jako jednoho z tvůrců, kteří se zasloužili o zrod toho typu divadla, jejž dnes nazýváme „postdramatickým“.
STANISLAVSKIJ A BRECHT
V evropských i celosvětových souvislostech, zkrátka a dobře všude tam, kde se hraje divadlo evropského typu, se uvádějí dva příkladyprotikladných systémů, které nabízejí poučení, jak takové divadlo dělat: Stanislavskij a Brecht.
Stanislavského systém stojí na pradávném mimetickém principu dramatického divadla, které usiluje o realismus, jenž vyžaduje od diváků, aby prožili osud dramatických postav. Zatímco Brechtovo divadlo tuto zásadu odmítá a místo toho nabízí nejrůznější způsoby, jak popřít iluzívnost jako vyprávění, jež potlačuje a zmenšuje fikci. O těchto způsobech brechtovského divadla, jako třeba o tzv. V-efektu, to jest o zcizovacím efektu jako prostředku divadelního vyjadřování, jehož účelem je upozornit diváka na to, že hra je pouze předváděním skutečnosti, a nikoli skutečností samou, bylo napsáno mnohé.
Obávám se, že právě tyto úvahy rozmnožily a zvětšily obavy z Brechta jako teoretika, jehož uplatňovat v praxi znamená věnovat se především těmto jeho „teoretickým výmyslům“. Zajisté, že seznamování se s Brechtem a poznávání jeho díla může takový dojem vyvolat. Měl jsem kdysi podobnou představu, ale pak jsem měl příležitost slyšet Brechta odmítat názory, že dělal rafinované intelektuální divadlo, nechtěl prý nic jiného než divadlo naivní. Trvalo mně hodně dlouho, než jsem zcela pochopil smysl jeho slov odkazujících na schopnost a možnost divadla překvapovat, oslňovat a přitahovat nejrůznějším uskutečňováním čisté divadelní funkce, která přivede diváky k tomu, aby vnímali jako podstatné sdělení to, co si přejí tvůrci inscenace.
Brechtovo divadlo v tomto směru vskutku navazuje na tradice moderního esteticko-artistního divadla, jež se konstituovalo na přelomu 19. a 20. století, a překonává edukační funkci, která působí tím, že se v ní zobrazená skutečnost shoduje se skutečností reálnou, a tak zapojuje představení do životních problémů. Brecht nežádá, aby divák porozuměl realitě, o níž se hraje, nemyslí si, že působení divadla na společnost spočívá v „zobrazení náležitého zobrazení nové tvářnosti společenského života“, jak tvrdí György Lukács. Brecht teoreticky i prakticky stále upozorňuje, že děj se rozlévá do šířky, je vázaný na pohyb vpřed. Je v něm místo pro digrese, přerušení, vysvětlení, vstupy autora jako vypravěče. Vkládá do něho na montážní bázi songy, názorné ukázky. Ztrácí se iluze, i postavy jsou součástí vývojové dialektiky. Stále se upozorňuje, že jde jen o umělecký obraz skutečnosti. A cílem je tuto skutečnost změnit.
Proč tedy v době velkých změn neuvádět
v divadle Brechta?
JAN CÍSAŘ
autor je divadelní teoretik, kritik a pedagog
Bylo sice jedno období, na přelomu padesátých a šedesátých let minulého století, kdy se českým divadlem doslova valila brechtovská vlna, ale ta už dávno přešla. Řekl bych, že Brechta naše divadlo sice uznává jako divadelníka velké pověsti, ale jeho „epické divadlo“ nevzbuzuje přespříliš nadšení. Dnes je zkrátka lepší Brechta nehrát a ani se jím moc nezabývat.
Kdysi byl Brecht našim oficiálním místům podezřelý, neboť věru nebyl pravověrný „socialistický realista“. Patřil k proudu moderního divadla, jenž vznikl po první světové válce a politicky stál na pozicích radikální levice – až komunistické, jemuž se dostalo označení avantgarda. Ta byla přesvědčena o krachu buržoazní společnosti i její divadelní kultury, která nemůže nic sdělit o problémech jednotlivce a společnosti, a navíc byla její představení svým tvarem krajně nezábavná…
ABY DIVÁCI PŘEMÝŠLELI A BAVILI SE
To jsou dva ústřední body, k nimž se od počátku Brechtovy divadelní činnosti soustřeďovala jeho pozornost: pomocí představení dovést diváky k tomu, aby přemýšleli o společensko-politických problémech, a zároveň docílit toho, aby se v divadle bavili. Nikoliv náhodou hledal námět své hry V houštinách měst v oblasti sportu. Jedná se o brutální boj dvou mužů, který není nijak psychologicky motivován, vnitřně zdůvodněn – prostě to je zápas na život a na smrt. Poprvé – nikoliv naposledy – sáhne v tomto textu Brecht po modelové hře, kdy cílem není ukázat realitu, ale najít podstatu, jádro, smysl, význam nějakého procesu. Brechtův model je téměř vždycky parabola – podobenství, které znamená zrod tvaru, jenž je jistým hodnocením. Brechtův model je také vždy určitou formou vidění skutečnosti – v textu se soustředí na sdělení o zásadním problému, jenž stojí ve středu jeho zájmu. A má se stát i středem zájmu diváka. Je to, nebo to má být, zřetelně projevený názor či připravenost k činu.
Kdykoliv jsem četl, případně analyzoval, Brechtovy texty pro divadlo, tak jsem zcela chápal, proč někteří teoretikové – jako třeba americký literární vědec, profesor románských jazyků na Pensylvánské univerzitě Gerald J. Prince – nechtějí připustit, že v literatuře pro divadlo by mohl existovat narativ. Jsou totiž přesvědčeni, že dříve než jsou události vyprávěny – to je podstata narativu – tak se na jevišti stanou. Pro Brechtovy texty to plně platí. Budeme-li anglický pojem performance překládat jako provedení, konání, vystoupení (na jevišti) nebo jako herecký výkon, potom se toto stanovisko bezpečně potvrdí. V Brechtově divadle – to znamená i v jeho textech – se neprodleně hned všechno mění v děj, tedy v souvislou řadu nejrůznějších aktivit (také by se dalo říci akcí), většinou realizovaných herci. Děj takto pojatý znamená chování a jednání postav. U Brechta je to jedna ze základních kategorií jeho pojetí herectví, která vzniká kombinací fyzického, zejména pohybového projevu a sociálního postoje jako bazálního hodnocení nějakého aspektu světa.
GESTUS JAKO ZÁKLADNÍ TYP VZTAHU
Brecht v Malém organonu říká, že gestus vytváří jednoduchý pohyb postavy vůči postavě jiné, tedy její způsob chování. Gestus je základní typ vztahu, který řídí společenský, sociální status postavy, což je pozice člověka v sociální struktuře.
V divadle Berliner Ensemble, které se svou ženou Helenou Weigelovou založil roku 1949 a kde působil jako ředitel do své smrti v roce 1956, uváděli například inscenaci Nákup mosazi. Téma se dalo pojmenovat jako zkoumání otázky, co je vlastně divadlo. Tři postavy – dramaturg, subreta a filozof – vedli po skončení „starodávného“ Hamleta na toto téma dialog; jiní členové souboru prováděli etudy, v nichž se dokazovalo to nebo ono stanovisko, ten nebo onen názor. Určitá část těchto etud byla věnována právě gestusu: například na předscénu bylo položeno deset rozdílných pokrývek hlavy, herec k nim stál zády, pak se na pokyn otáčel, bral jednu pokrývku po druhé a nyní už tváří v tvář divákům předvedl držením a pohybem těla podobu nějaké postavy ve vztahu k pokrývce, kterou si vzal na sebe.
Jak říká Brecht: gestus se nachází na pomezí mezi jednáním a charakterem, jednáním se zařazuje do nějaké sociální vrstvy, charakter je mu vlastní jako individualitě. Snad nejslavnější příklad toho, co je gestus, poskytuje scéna „oblékání papeže“ z Brechtovy hry Život Galileiho. V této scéně hlava římsko-katolické církve (a zároveň vědec) nejprve vyjevuje velký, skoro přátelský zájem o názory „kacířského“ Galileie, ale jakmile je oblečen do slavnostního církevního roucha, stává se institucí a je připraven Galileie odsoudit. Jeho vědecký a lidský zájem překryje očekávaný způsob jednání a chování papeže, sociální role hlavy církve. Instruktivnost této scény je v propojení fyzické akce, kdy na začátku stojí před diváky téměř Galileiův kolega, prostý a obnažený člověk, ten se ovšem změní v ideologickou a mocenskou instituci hájící dogmata, o nichž sám pochybuje.
ILUZE A UMĚLÁ SKUTEČNOST
Od osvícenství byla a stále je pro jednu podobu divadla, zvláště činohru, základním východiskem divadelní (to jest estetická) funkce miméze. Což je věrohodné, adekvátní zpodobení skutečnosti. Cílem představení tehdy bylo vytvořit iluzi, tedy smyslovou představu, kterou vnímá divák jako existující realitu; vzniká tak například představa, že jsme skutečně v pokoji nebo v lese. Modernistické a moderní divadlo tuto představu zrušilo, už expresionisté říkali, že hrom přece nemusí vydávat rány. Avantgarda nastolila tvorbu umělé skutečnosti, kterou vytváří aktivita umělce, jenž tuto umělou skutečnost uspořádává tak, aby umožnil proniknutí k její podstatě a k jejímu poznání.
Viktor Borisovič Šklovskij pokládal za smysl umění překonání, likvidaci reality běžného života. Šklovskij užil termínu ozvláštnění, defamiliarizace (ostraněnije). Umění má podle něj sdělovat, jak věci vnímáme – ne jako známé nebo za co jsou obyčejně považovány. Tento princip se stal základním pro avantgardní umění, k němuž patřil se svým epickým divadlem i Bert Brecht, jenž jej nazval V-efekt, tedy Verfremdungsefekt, neboli efekt zcizení. Jeho cílem je přivést diváka k tomu, aby některé jevy a události vnímal ostře jako nečekané, udržel je stále v paměti a věnoval se jim i po skončení představení, učinil je svou životní praxí. Brecht – jak je všeobecně známo – byl přesvědčen, že svět je na divadle zobrazitelný tehdy, když jej vidíme a vnímáme jako změnitelný.
Ve dvacátých letech, když na prvém místě přemýšlel o smyslu a funkci divadla, hledal i poučení nejrůznějšího druhu – četl Bibli stejně jako Marxův Kapitál – a došel k závěru, že je nanejvýše potřebné vytvořit divadlo, jež se bude zabývat elementárními záležitostmi lidského života. Vyvodil z toho praktické důsledky: v Německu rozbouřeném tvrdými politickými (někdy i pouličními) boji mezi komunisty, sociálními demokraty a nacisty, začal psát tzv. Lehrstücke – česky bychom mohli říci didaktické texty – zabývající se praktickými otázkami, jak se chovat ve složitých životních situacích. Mezi tyto situace pro Brechta patřily hlavně mocenské politické boje, jimž věnoval hru Opatření, kterou později zakázal hrát. Kritizovali ji jak extrémní levicoví radikálové, tak humanističtí stoupenci demokracie; srážka mezi ortodoxním revolučním učením a lidskými postoji nemůže v příběhu skončit jinak než sebevraždou. Opatření se stalo v tehdejší Německé spolkové republice předmětem politického zápasu, kdy jej někteří jeho stoupenci hájili s tím, že je to nejdokonalejší dramatická podoba stalinského teroru. Některé studie z toho údobí mne přesvědčily o tom, že je to text, který dokonale spojuje postoj praktický, kde je předváděno chování a jednání lidí (je ukazována jejich snaha o zajištění bytí), s postojem estetickým, který rozvíjí senzitivní, emocionální, imaginativní a intelektuální sílu. „Nasazuje celou bohatou strukturu lidské psychiky a rozehrává aktivitu všech jejich pólů,“ jak píše Květoslav Chvatík ve Strukturální estetice.
DIVADLO JAKO SOUČÁST POLITICKÉ SKUTEČNOSTI
Primární společensko-politickou účinnost divadla a jeho funkci v revolučním proletářském hnutí pochopil ve dvacátých letech minulého století herec, producent a režisér Erwin Piscator. A snažil se formovat divadelní tvar jako bezprostřední součást politické skutečnosti. U zrodu tohoto epického divadla, o němž Piscator prohlašuje, že nechceme divadlo, ale skutečnost, byl i Brecht. Tato skutečnost pro něho znamenala podobu sociálně-ekonomických struktur, politických mechanismů a především historických procesů; zároveň poznal, co znamená v divadle montáž, v Piscatorově politickém divadle to byla montáž dokumentů.
Brecht nepochybně navazoval na velkou politicko-společenskou tradici německého divadla, jež chápala divadlo jako školu morálky, jako politickou tribunu. Ale jeho zkušenosti s politickým epickým divadlem Piscatorovým prokázaly, že nestačí, aby divadlo bylo pouze školou morálky a šířilo všeobecnou osvětu. Jde mu o souhrn společenských vztahů a jejich příčinnou souvislost, která odhaluje, odkrývá možnosti jednání člověka – jeho šance zasahovat do dějinného procesu a měnit svět. A v tomto smyslu chápe Brecht tvorbu umělé neiluzivní reality jako projev lidských možností a tvořivých schopností člověka. Také divák oceňuje v představení tento proces a jeho výsledek. To je stále tatáž podstata brechtovského divadla, v němž si tvůrci i diváci uvědomují jisté palčivé problémy, o nichž se hraje. Mají o nich přemýšlet a případně jednat tak, aby je odstranili.
BRECHT – MANIPULÁTOR
Znám několik divadelníků, jichž si vážím, kteří odmítají Brechta proto, že jej považují za vynikajícího „manipulátora“, jenž zcela vědomě působí na diváky proto, aby je dovedl k vnímání skutečnosti tak, jak chce on. O to opravdu šlo, vyčítat mu to je zbytečné, neboť to je jádro, smysl, účel, funkce jeho epického divadla. Brecht nepochybně dost straší české divadelníky – a asi můžeme říci české divadlo, nebo přinejmenším českou činohru – svou teorií, bez níž jeho epické divadlo nelze správně pochopit. Jeho teorie je klíčem k porozumění jeho hrám, na což on sám poukazuje v poznámkách ke svým dramatickým textům. Tato teorie není v žádném případě dodatečným zobecněním tvůrčí praxe, předchází ji.
Brechtovo divadlo je praktickou realizací teoretických postulátů, které jsou polemicky zamířeny k jisté divadelní praxi. V českém divadle zatím jenom Jan Grossman dokázal propojit organicky a tvořivě obě tyto složky jako klíčový princip svých inscenací. I když existovali v našem divadle další velcí divadelní tvůrci, kteří tuto podstatu Brechtova divadla pochopili při tvorbě inscenace některého z jeho textů. Například Luděk Munzar hrál v inscenaci Zadržitelného vzestupu Artura Uie v Národním divadle (1978) titulní roli a pak v novinovém rozhovoru připustil, že Brechtovi dlouho nerozuměl a že to byla jeho chyba, protože kritizoval něco, co neznal. Řekl ovšem také jednu velice podstatnou věc: prý patřil k těm, kdo tvrdili, že Brecht je našemu divadlu cizí, aby posléze zjistil, jaké moderní divadlo obrovského řádu Brecht vytvářel.
Brechtova dramatika má jistě neobyčejně silné protiburžoazní ostří, ale je i odhalováním estetických problémů minulosti. Je nepochybně ostře protiburžoazní a protikapitalistická, stejně tak je součástí moderní neiluzionistické divadelní poetiky a patří do proudu avantgardního divadla. Brecht své teoretické principy poprvé uceleně formuje v roce 1930 jako poznámky k opeře Vzestup a pád města Mahagonny, kdy nabídne tak často citovanou a ukazovanou tabulku rozdílů mezi „aristotelovským“ a „epickým divadlem“. Myslím, že tento rozdíl shrnul stručně, ale přesně Marvin Carlson v knize Dějiny divadelních teorií: „Drama nutí diváka, aby se dal pohltit dějem, aby jej přijal jako neměnný literární příběh jisté zkušenosti, epika nechává divákovi odstup, svůj děj prezentuje jako změnitelný a nutí diváka, aby bral do úvahy a zvažoval i jiné možnosti.“
Samozřejmě, že dnes nad Brechtovými názory vznikají jisté zpochybňující otázky: například, jak je to se změnitelností světa pomocí divadla. Ale na druhé straně: Brecht vstupoval do souvislostí nejsoučasnějších, například hostování jeho souboru Berliner Ensemble v Paříži vyprovokovalo francouzské divadelní teoretiky k otevření některých doposud nezkoumaných problémů. Dokonce to vypadá, jako by se francouzská teatrologie tímto setkáním s Brechtem do jisté míry proměnila.
V roce 1963 potom jeden z nejznámějších francouzských teoretiků postmoderny, poststrukturalista Roland Barthes nabídl na Brechtovo divadlo pohled sémiotický – jako možnost chápat svět jako předmět, který se musí dekódovat. Tato strategie přišla Barthesovi potřebnější a náročnější než snaha zbavovat divadlo smyslu pomocí rozloženého jazyka a odmítání divadelní konformity. Koneckonců, někteří historikové a teoretikové uvádějí Bertolta Brechta jako jednoho z tvůrců, kteří se zasloužili o zrod toho typu divadla, jejž dnes nazýváme „postdramatickým“.
STANISLAVSKIJ A BRECHT
V evropských i celosvětových souvislostech, zkrátka a dobře všude tam, kde se hraje divadlo evropského typu, se uvádějí dva příkladyprotikladných systémů, které nabízejí poučení, jak takové divadlo dělat: Stanislavskij a Brecht.
Stanislavského systém stojí na pradávném mimetickém principu dramatického divadla, které usiluje o realismus, jenž vyžaduje od diváků, aby prožili osud dramatických postav. Zatímco Brechtovo divadlo tuto zásadu odmítá a místo toho nabízí nejrůznější způsoby, jak popřít iluzívnost jako vyprávění, jež potlačuje a zmenšuje fikci. O těchto způsobech brechtovského divadla, jako třeba o tzv. V-efektu, to jest o zcizovacím efektu jako prostředku divadelního vyjadřování, jehož účelem je upozornit diváka na to, že hra je pouze předváděním skutečnosti, a nikoli skutečností samou, bylo napsáno mnohé.
Obávám se, že právě tyto úvahy rozmnožily a zvětšily obavy z Brechta jako teoretika, jehož uplatňovat v praxi znamená věnovat se především těmto jeho „teoretickým výmyslům“. Zajisté, že seznamování se s Brechtem a poznávání jeho díla může takový dojem vyvolat. Měl jsem kdysi podobnou představu, ale pak jsem měl příležitost slyšet Brechta odmítat názory, že dělal rafinované intelektuální divadlo, nechtěl prý nic jiného než divadlo naivní. Trvalo mně hodně dlouho, než jsem zcela pochopil smysl jeho slov odkazujících na schopnost a možnost divadla překvapovat, oslňovat a přitahovat nejrůznějším uskutečňováním čisté divadelní funkce, která přivede diváky k tomu, aby vnímali jako podstatné sdělení to, co si přejí tvůrci inscenace.
Brechtovo divadlo v tomto směru vskutku navazuje na tradice moderního esteticko-artistního divadla, jež se konstituovalo na přelomu 19. a 20. století, a překonává edukační funkci, která působí tím, že se v ní zobrazená skutečnost shoduje se skutečností reálnou, a tak zapojuje představení do životních problémů. Brecht nežádá, aby divák porozuměl realitě, o níž se hraje, nemyslí si, že působení divadla na společnost spočívá v „zobrazení náležitého zobrazení nové tvářnosti společenského života“, jak tvrdí György Lukács. Brecht teoreticky i prakticky stále upozorňuje, že děj se rozlévá do šířky, je vázaný na pohyb vpřed. Je v něm místo pro digrese, přerušení, vysvětlení, vstupy autora jako vypravěče. Vkládá do něho na montážní bázi songy, názorné ukázky. Ztrácí se iluze, i postavy jsou součástí vývojové dialektiky. Stále se upozorňuje, že jde jen o umělecký obraz skutečnosti. A cílem je tuto skutečnost změnit.
Proč tedy v době velkých změn neuvádět
v divadle Brechta?
JAN CÍSAŘ
autor je divadelní teoretik, kritik a pedagog