EXTRÉMNÍ SÓLISTÉ: BURIAN A CHAPLIN
Rozhovor s teatrologem, kritikem a vysokoškolským pedagogem Vladimírem Justem o grotesce, satiře a frašce a také o dvou komicích – Vlastu Burianovia Charliem Chaplinovi.
Rozhovor s teatrologem, kritikem a vysokoškolským pedagogem Vladimírem Justem o grotesce, satiře a frašce a také o dvou komicích – Vlastu Burianovi a Charliem Chaplinovi.
Vlasta Burian se narodil 9. dubna 1891, zanedlouho tedy oslavíme 130. výročí jeho narození, a Charlie Chaplin byl o pouhé dva roky starší, narodil se 16. dubna 1889. Vykazuje tvorba těchto dvou komiků společné rysy?
Jan Werich napsal, že zatímco Karel Hašler byl komik rozměrů provinčních a Ferenc Futurista evropských, tak Vlasta Burian byl komik světový. Werich nebyl sám, kdo se domníval, že kdyby se Burian narodil v Londýně či New Yorku, a ne v Liberci, znali by ho na celém světě. Jako Chaplina a další mistry komedie. Je na tom kus pravdy, ale přiznejme si, že s globální Chaplinovou popularitou – třeba už jen jeho němých filmů – se popularita Burianových filmových grotesek ani pozdějších mluvených filmů srovnávat nedá. Burian byl počátkem třicátých let nesmírně oblíbený, zejména po C. k. polním maršálkovi, v německy mluvících zemích – kromě Německa i v Rakousku, Švýcarsku, zčásti Dánsku a Holandsku. A také v sousedním Polsku. Ale Atlantik jeho sláva nepřekonala.
Oba velcí komici měli ovšem společné to, že začínali v kabaretech, a kabaretní komiku dokázali funkčně přenést na plátno. Ale zatímco pro Chaplina byl kabaret jen odrazovým můstkem k filmu, Burian zůstal divadlu věrný a filmy točil z větší části až podle svých divadelních komedií. Jejich komika ovšem vykazuje mnohé společné rysy, zejména v jejím univerzálně platném, lidském záběru. I když se tu a tam nevyhýbali politické satiře (Burian zejména ve dvacátých, Chaplin ve třicátých letech minulého století), základem jejich komiky byl soucit se slabšími, se sociálními i životními outsidery. Ač občas hráli, většinou parodicky, i vysoce postavené osoby, oba předkládali publiku obraz člověka zaskočeného moderností.
Chaplin natočil satirické filmy jako například Moderní doba, Světla velkoměsta či Diktátor. Lze najít i v tvorbě Vlasty Buriana tak výrazný společensko-kritický osten?
Adresnou satiru typu Diktátora asi těžko, i když potíže s cenzurou i s následnými pokutami měl v divadle často – a v jeho repertoáru nalézáme i provokativní parodii zakladatelské legionářské legendy Za pět minut dvanáct, která měla premiéru v roce 1926. Rozličné mechanismy „moderní doby“, stíny „světel velkoměsta“ a zejména všudypřítomnou byrokracii a životní i sociální procesy však odhaluje Burianův klaun takřka v každé své komedii. A tak z nesmyslu jeho zdánlivě apolitické, dadaistické komiky rodí se často překvapivý smysl.
Asi bez velkých obtíží si spojíme jméno Charlie Chaplin a termín filmová groteska. Vy jste v naší knize Divadlo Vlasty Buriana a Komedie
/1930–2020/ použil pojem burianovská fraška. Mohl byste v krátkosti říci, co to znamená?
Ano, vymyslel jsem si pro tento případ vlastně nový dramatický žánr. Byl pro Burianovo divadlo (i jeho pozdější filmy) něčím specifický, modelový. Burian nebyl „de jure“ literárním autorem jediné celovečerní hry svého divadla – fakticky však byl jediným autorem divadla on. Publikum nebylo zvědavé na nového Longena, Šamberka, Vernera, Kische – chodilo výhradně na to, co s literární předlohou provede ten který večer Burian.
V modelové burianovské frašce je nejdřív představen nějaký seriózní, mechanicky fungující systém: nemocenská pokladna, zapadlá vojenská posádka, armáda, železniční stanice, divadelní či filmová mašinerie, pohřební úřad, detektivní kancelář, zábavní podnik. A do tohoto systému invazivně vtrhne rušivý živel sopečné povahy, černý pasažér, falešný spolužák, falešný maršálek, falešný doktor (nomen omen: Kryštof Rozruch). Ten, co nepřijímá daný „režim řeči“, obrací situace, řečové konvence, společenské fráze, zavedené pořádky. Systém se zadrhne, dříve samozřejmé jeví se jako nesmyslné či nezákonné, falešní revizoři i černí pasažéři mimoděk odhalí daleko větší černoty. Systém se hroutí – a na jeho troskách slaví ztřeštěný klaun své vítězství smíchem…
Ve třicátých letech minulého století přišly zvukové filmy, o Chaplinovi bylo známo, že se dlouho bál ve filmu promluvit. Jeho dva snímky z této doby Světla velkoměsta a Moderní doba natočil sice s hudebním doprovodem a ruchy, ale odvážil se obejít bez dialogů. Ve snímku Diktátor však již zapojil i mluvené slovo a dokázal, že mu to jde. Jak to bylo s Burianem v němých filmech, natočil čtyři… Jaroslav Marvan prý o Burianovi prohlásil, že byl v napodobování zvířat lepší než strýček Jedlička.
Poválečné výroky Jaroslava Marvana o Burianově herectví jsou sice svědecky cenné, ale vzhledem k diametrálně odlišným poválečným osudům obou herců bych je zase nebral až tak doslova – Marvan nejenže se svého bývalého, co do podmínek mimořádně štědrého šéfa po válce nezastal, ale kde mohl, tak si, byť v nadsázce, ještě přisadil.
Faktem však je, že vzhledem k Burianově vrozené, až fenomenální napodobovací, zejména zvukové schopnosti a hlavně obrovské muzikálnosti mu zvukový film nesmírně prospěl a zvyšoval každoročně popularitu jeho i jeho divadla. V tom byl rozdíl oproti osudům někdejších hvězd českých němých filmů, jakými byli E. A. Longen, Ferenc Futurista, Karel Hašler, Anny Ondráková a jiní. Burianovy čtyři němé grotesky (zachovaly se kopie tří, čtvrtou známe jen z recenzí a dalších ohlasů) se rozhodně co do odezvy nemohly měřit s jeho zvukovým C. k. polním maršálkem, Hadimrškou, Antonem Špelcem, Revizorem, Přednostou stanice, U pokladny stál atd.
Používal Burian také řeč těla pro vytvoření komické situace? Tedy měl nějaká výrazná, charakteristická gesta, způsob chůze, držení těla a podobně?
Samozřejmě! Řeč těla (kupříkladu permanentní hra rukou), těla nesmírně elastického i plastického, jež pravidelným profesionálním sportováním přivedl až k artistické dokonalosti, to bylo to, co na něm obdivovali ve dvacátých letech avantgardisté, v čele s Jindřichem Honzlem (viz studie Elementární herec), Karlem Teigem a Vítězslavem Nezvalem. Právě na Burianovi a jeho neuvěřitelně elastickém a pružném těle demonstroval Honzl svou představu mejercholdovsky dokonalého herce – artisty. Burianovy slavné výstupy, jimiž fakticky zahajoval svou hvězdnou kariéru, byly často čistě fyzické (Řeckořímský zápas se židlí, Box aj.). Narodit se o sto let později, Burian by dnes určitě nadšeně plul v novocirkusovém boomu…
Chaplin byl také filmovým scenáristou, režisérem či autorem hudby. Burian sice většinou oficiálně jako režisér uveden není, ale historky o tom, jak během natáčení ovládl celý ateliér, sám hlásil klapku, a tedy i konec záběru, a jak improvizoval, jsou známy. Bylo těžké, nebo vůbec možné, jim najít hereckého partnera? Mohl byste krátce zmínit příklady, kdy se to povedlo?
Burian byl extrémní sólista, ostatně jako Chaplin, a těžko by si rozuměl s dalším sólistou. Přesto několik ustálených hereckých partnerů měl. Na divadle se to dokonale povedlo ve dvacátých letech s jeho nejčastějším partnerem Karlem Nollem (mimochodem prvním němým filmovým Švejkem). A ve třicátých letech pak pravidelně s Jaroslavem Marvanem (filmová i divadelní díla: Přednosta stanice, U pokladny stál, Ulice zpívá či film Revizor), někdy i s protikladným „salónním“ Čeňkem Šléglem (Baron Prášil, U pokladny stál) a výjimečně i s Oldřichem Novým (filmový Baron Prášil, uváděn i jako Když Burian prášil). Burianův klaun zkrátka potřeboval vedle sebe nikoli dalšího „vytáhlého“, vyčnívajícího klauna (E. A. Longen, Jindřich Plachta), ale přímý, fyzický i psychický protiklad. Proti výbušné improvizaci řád, proti excentrické klauniádě civilní projev (Noll, Marvan). Ideálně tento „status quo“ reprezentoval Burianovi právě Marvan – proto byl ochotný, aby si partnera udržel, uplatit ho z celého souboru nejvyššími možnými gážemi. Jenže Marvanova herecká ctižádost mířila výš – k seriózní činohře, ke kamennému divadlu a k psychologickému filmu.
Oba komiky známe z filmu s knírkem, na civilních fotkách ovšem vidíme, že byli hladce oholeni. Jak se s knírem a knírkem hraje, co zpodobňuje?
Knírek zpodobňuje outsiderovi marnou „hru na mužského“. Burian začínal hrát s knírkem na přelomu desátých a dvacátých let na jevišti Červené sedmy a Hašlerovy Lucerny. Tehdy si vytvořil mimicky, pohybově i kostýmově až eklektickou chaplinovskou figurku (bambusová hůlka, buřinka, pajdavá chůze, knírek). Smolný mužík, marně si hrající na elegána, zato s elementární pohybovou komikou. Takto ho poprvé uviděl osmnáctiletý Jan Werich v Lucerně hrát v jakési pohřební parodii, jež mimochodem pro Buriana a pro Hašlera skončila soudní dohrou a podmíněným trestem kvůli „karikování církevních obřadů“.
Werich tu chaplinovskou figurku s knírkem později podrobně popsal – a už tehdy byl jím uhranut. Burianovi, na rozdíl od Chaplina, ale knírek trvale nezůstal. Někdy se mu rozrostl v mohutný mroží knír, jindy hrál (zejména na divadle) stejně dobře i bez něho. Dá se dokonce říci, že teprve symbolickým odlepením Charlieho knírku dobral se definitivně svého vlastního, autentického jevištního i filmového projevu.
LENKA DOMBROVSKÁ
autorka je šéfredaktorka Moderního divadla
Vlasta Burian se narodil 9. dubna 1891, zanedlouho tedy oslavíme 130. výročí jeho narození, a Charlie Chaplin byl o pouhé dva roky starší, narodil se 16. dubna 1889. Vykazuje tvorba těchto dvou komiků společné rysy?
Jan Werich napsal, že zatímco Karel Hašler byl komik rozměrů provinčních a Ferenc Futurista evropských, tak Vlasta Burian byl komik světový. Werich nebyl sám, kdo se domníval, že kdyby se Burian narodil v Londýně či New Yorku, a ne v Liberci, znali by ho na celém světě. Jako Chaplina a další mistry komedie. Je na tom kus pravdy, ale přiznejme si, že s globální Chaplinovou popularitou – třeba už jen jeho němých filmů – se popularita Burianových filmových grotesek ani pozdějších mluvených filmů srovnávat nedá. Burian byl počátkem třicátých let nesmírně oblíbený, zejména po C. k. polním maršálkovi, v německy mluvících zemích – kromě Německa i v Rakousku, Švýcarsku, zčásti Dánsku a Holandsku. A také v sousedním Polsku. Ale Atlantik jeho sláva nepřekonala.
Oba velcí komici měli ovšem společné to, že začínali v kabaretech, a kabaretní komiku dokázali funkčně přenést na plátno. Ale zatímco pro Chaplina byl kabaret jen odrazovým můstkem k filmu, Burian zůstal divadlu věrný a filmy točil z větší části až podle svých divadelních komedií. Jejich komika ovšem vykazuje mnohé společné rysy, zejména v jejím univerzálně platném, lidském záběru. I když se tu a tam nevyhýbali politické satiře (Burian zejména ve dvacátých, Chaplin ve třicátých letech minulého století), základem jejich komiky byl soucit se slabšími, se sociálními i životními outsidery. Ač občas hráli, většinou parodicky, i vysoce postavené osoby, oba předkládali publiku obraz člověka zaskočeného moderností.
Chaplin natočil satirické filmy jako například Moderní doba, Světla velkoměsta či Diktátor. Lze najít i v tvorbě Vlasty Buriana tak výrazný společensko-kritický osten?
Adresnou satiru typu Diktátora asi těžko, i když potíže s cenzurou i s následnými pokutami měl v divadle často – a v jeho repertoáru nalézáme i provokativní parodii zakladatelské legionářské legendy Za pět minut dvanáct, která měla premiéru v roce 1926. Rozličné mechanismy „moderní doby“, stíny „světel velkoměsta“ a zejména všudypřítomnou byrokracii a životní i sociální procesy však odhaluje Burianův klaun takřka v každé své komedii. A tak z nesmyslu jeho zdánlivě apolitické, dadaistické komiky rodí se často překvapivý smysl.
Asi bez velkých obtíží si spojíme jméno Charlie Chaplin a termín filmová groteska. Vy jste v naší knize Divadlo Vlasty Buriana a Komedie
/1930–2020/ použil pojem burianovská fraška. Mohl byste v krátkosti říci, co to znamená?
Ano, vymyslel jsem si pro tento případ vlastně nový dramatický žánr. Byl pro Burianovo divadlo (i jeho pozdější filmy) něčím specifický, modelový. Burian nebyl „de jure“ literárním autorem jediné celovečerní hry svého divadla – fakticky však byl jediným autorem divadla on. Publikum nebylo zvědavé na nového Longena, Šamberka, Vernera, Kische – chodilo výhradně na to, co s literární předlohou provede ten který večer Burian.
V modelové burianovské frašce je nejdřív představen nějaký seriózní, mechanicky fungující systém: nemocenská pokladna, zapadlá vojenská posádka, armáda, železniční stanice, divadelní či filmová mašinerie, pohřební úřad, detektivní kancelář, zábavní podnik. A do tohoto systému invazivně vtrhne rušivý živel sopečné povahy, černý pasažér, falešný spolužák, falešný maršálek, falešný doktor (nomen omen: Kryštof Rozruch). Ten, co nepřijímá daný „režim řeči“, obrací situace, řečové konvence, společenské fráze, zavedené pořádky. Systém se zadrhne, dříve samozřejmé jeví se jako nesmyslné či nezákonné, falešní revizoři i černí pasažéři mimoděk odhalí daleko větší černoty. Systém se hroutí – a na jeho troskách slaví ztřeštěný klaun své vítězství smíchem…
Ve třicátých letech minulého století přišly zvukové filmy, o Chaplinovi bylo známo, že se dlouho bál ve filmu promluvit. Jeho dva snímky z této doby Světla velkoměsta a Moderní doba natočil sice s hudebním doprovodem a ruchy, ale odvážil se obejít bez dialogů. Ve snímku Diktátor však již zapojil i mluvené slovo a dokázal, že mu to jde. Jak to bylo s Burianem v němých filmech, natočil čtyři… Jaroslav Marvan prý o Burianovi prohlásil, že byl v napodobování zvířat lepší než strýček Jedlička.
Poválečné výroky Jaroslava Marvana o Burianově herectví jsou sice svědecky cenné, ale vzhledem k diametrálně odlišným poválečným osudům obou herců bych je zase nebral až tak doslova – Marvan nejenže se svého bývalého, co do podmínek mimořádně štědrého šéfa po válce nezastal, ale kde mohl, tak si, byť v nadsázce, ještě přisadil.
Faktem však je, že vzhledem k Burianově vrozené, až fenomenální napodobovací, zejména zvukové schopnosti a hlavně obrovské muzikálnosti mu zvukový film nesmírně prospěl a zvyšoval každoročně popularitu jeho i jeho divadla. V tom byl rozdíl oproti osudům někdejších hvězd českých němých filmů, jakými byli E. A. Longen, Ferenc Futurista, Karel Hašler, Anny Ondráková a jiní. Burianovy čtyři němé grotesky (zachovaly se kopie tří, čtvrtou známe jen z recenzí a dalších ohlasů) se rozhodně co do odezvy nemohly měřit s jeho zvukovým C. k. polním maršálkem, Hadimrškou, Antonem Špelcem, Revizorem, Přednostou stanice, U pokladny stál atd.
Používal Burian také řeč těla pro vytvoření komické situace? Tedy měl nějaká výrazná, charakteristická gesta, způsob chůze, držení těla a podobně?
Samozřejmě! Řeč těla (kupříkladu permanentní hra rukou), těla nesmírně elastického i plastického, jež pravidelným profesionálním sportováním přivedl až k artistické dokonalosti, to bylo to, co na něm obdivovali ve dvacátých letech avantgardisté, v čele s Jindřichem Honzlem (viz studie Elementární herec), Karlem Teigem a Vítězslavem Nezvalem. Právě na Burianovi a jeho neuvěřitelně elastickém a pružném těle demonstroval Honzl svou představu mejercholdovsky dokonalého herce – artisty. Burianovy slavné výstupy, jimiž fakticky zahajoval svou hvězdnou kariéru, byly často čistě fyzické (Řeckořímský zápas se židlí, Box aj.). Narodit se o sto let později, Burian by dnes určitě nadšeně plul v novocirkusovém boomu…
Chaplin byl také filmovým scenáristou, režisérem či autorem hudby. Burian sice většinou oficiálně jako režisér uveden není, ale historky o tom, jak během natáčení ovládl celý ateliér, sám hlásil klapku, a tedy i konec záběru, a jak improvizoval, jsou známy. Bylo těžké, nebo vůbec možné, jim najít hereckého partnera? Mohl byste krátce zmínit příklady, kdy se to povedlo?
Burian byl extrémní sólista, ostatně jako Chaplin, a těžko by si rozuměl s dalším sólistou. Přesto několik ustálených hereckých partnerů měl. Na divadle se to dokonale povedlo ve dvacátých letech s jeho nejčastějším partnerem Karlem Nollem (mimochodem prvním němým filmovým Švejkem). A ve třicátých letech pak pravidelně s Jaroslavem Marvanem (filmová i divadelní díla: Přednosta stanice, U pokladny stál, Ulice zpívá či film Revizor), někdy i s protikladným „salónním“ Čeňkem Šléglem (Baron Prášil, U pokladny stál) a výjimečně i s Oldřichem Novým (filmový Baron Prášil, uváděn i jako Když Burian prášil). Burianův klaun zkrátka potřeboval vedle sebe nikoli dalšího „vytáhlého“, vyčnívajícího klauna (E. A. Longen, Jindřich Plachta), ale přímý, fyzický i psychický protiklad. Proti výbušné improvizaci řád, proti excentrické klauniádě civilní projev (Noll, Marvan). Ideálně tento „status quo“ reprezentoval Burianovi právě Marvan – proto byl ochotný, aby si partnera udržel, uplatit ho z celého souboru nejvyššími možnými gážemi. Jenže Marvanova herecká ctižádost mířila výš – k seriózní činohře, ke kamennému divadlu a k psychologickému filmu.
Oba komiky známe z filmu s knírkem, na civilních fotkách ovšem vidíme, že byli hladce oholeni. Jak se s knírem a knírkem hraje, co zpodobňuje?
Knírek zpodobňuje outsiderovi marnou „hru na mužského“. Burian začínal hrát s knírkem na přelomu desátých a dvacátých let na jevišti Červené sedmy a Hašlerovy Lucerny. Tehdy si vytvořil mimicky, pohybově i kostýmově až eklektickou chaplinovskou figurku (bambusová hůlka, buřinka, pajdavá chůze, knírek). Smolný mužík, marně si hrající na elegána, zato s elementární pohybovou komikou. Takto ho poprvé uviděl osmnáctiletý Jan Werich v Lucerně hrát v jakési pohřební parodii, jež mimochodem pro Buriana a pro Hašlera skončila soudní dohrou a podmíněným trestem kvůli „karikování církevních obřadů“.
Werich tu chaplinovskou figurku s knírkem později podrobně popsal – a už tehdy byl jím uhranut. Burianovi, na rozdíl od Chaplina, ale knírek trvale nezůstal. Někdy se mu rozrostl v mohutný mroží knír, jindy hrál (zejména na divadle) stejně dobře i bez něho. Dá se dokonce říci, že teprve symbolickým odlepením Charlieho knírku dobral se definitivně svého vlastního, autentického jevištního i filmového projevu.
LENKA DOMBROVSKÁ
autorka je šéfredaktorka Moderního divadla